PANDERO: NACIDO PARA SER POPULAR

Si hubiese que elegir un instrumento rey de lo profano durante la Edad Media, en especial en la Península Ibérica, sin duda habría que señalar el pandero como el más popular. Algo tan simple como un marco de madera con una o dos membranas de cuero fue el instrumento del vulgo, lejos de gustarles las misas y de acceder con facilidad a otros instrumentos más complejos como la guitarra morisca, el salterio o la zanfoña, lo simple de golpear un parche se impuso durante siglos.

Pero como siempre, el instrumento viene de más atrás y, sin irnos a sus antecesores prehistóricos utilizados en Asia Menor y Egipto, lo encontramos entre los asirios con el nombre de meze, en un famoso bajorrelieve del palacio de Kujundschih (de la época de Assurbanipal, 668-627 a.C.), que es el toff (tôph) de los hebreos (Éxodo, 15, 20; Libro de Samuel, I, 18, 7; Jueces, 11, 34), el pandoura de los griegos (nombre del que derivaría a través del latín pandurius al gallego-portugués pandeiro, al castellano pandero y, de éste, a los hispanismos bandáir de Marruecos y bandîr, bandâyir de Argelia). Aunque según Corominas (1954), en el romance primitivo habría cambiado la forma a pandorius (San Isidoro, 560-636) pasando a panduero para las zonas cristianas y derivado con la grafía pandáir en las islámicas, que se encuentra frecuentemente en fuentes mozárabes en el siglo XII.


Por otra vía, el meze se convertiría en el duff de los árabes, que conviviría en el castellano como adufe hasta el siglo XVII. Volviendo de nuevo a los griegos y los romanos, adoptaron también las formas tympanon y tympanum (naula), que fueron usados de forma genérica para todos los membranófonos y que quedó en el castellano como el tímpano, nombre que se le aplicaba indistintamente tanto al pandero como al tambor.


La primera vez que un texto castellano habla del pandero es en el Libro del buen amor (1212), del Arcipreste de Hita:

las triperas le acogen tañendo sus panderos,
caçadores de monte recorren los oteros.

Según el autor Josep Crivillé i Bargalló (1983), la forma del instrumento no fue ni es siempre redonda, cambio que pudo darse en la Edad Media y que con la denominación de pandero cuadrado, ha pervivido en Castilla y León, Extremadura y Galicia. Sin embargo, en Cataluña conservó el nombre alduf, proveniente del árabe. En aquel instrumento se colocaban cascabeles, campanillas o arxóuxelas (denominación gallega de unos cascabeles de tamaño grande) y cuerdas en el interior para aumentar la resonancia. Sin embargo, cuando prescindía de esas cuerdas y conservaba los cascabeles y sonajas además del parche, se convertía en una pandereta, también llamada timbre (tymbre) en la Edad Media, citado por Guillaume de Machaut (1300-1377) en el Litemps pastour.

Desde el siglo XII se puede observar en un capitel del claustro de la Daurade (actualmente en el Museo de los Agustinos, en Tolouse) como un juglar acompaña con el pandero a dos músicos de fídula y salterio, de la misma forma aparece en una página del De nobilitatibus, sapientiis, et prudentiis regnum (1327) de Walter de Milermete, acompañando a cítola, chirimía, gaita, órgano portátil y viola, tocado por una juglaresa a la vez que tañe una flautilla de una sola mano. El pandero fue común en extremo para las juglaresas de la Edad Media, se utilizó para llevar el ritmo y acompañar el canto o como parte de un pequeño grupo instrumental (así lo señala el Roman de Fauvel, siglo XIV).

En el Renacimiento siguió como soporte rítmico para la danza. Covarrubias (1611) decía que el pandero es "instrumento muy antiguo" que "al principio debio ser redondo; después los hizieron quadrados y guarnécense con sendas pieles adelgaçadas en forma de pergaminos; dentro tienen muchas cuerdas, y en ellas cascavelillos y campanillas que hacen resonar el instrumento", "es muy usado de las moças los días festivos, porque las tañen una cantando y las demás bailan al son; es para ellas de tanto gusto, que dize el cantarcillo viejo: más quiero panderico, que no saya" (Rodrigo Caro (1573-1647)). (Días geniales o lúdricos, Diálogo IV, VI. Los instrumentos del corro). A lo que añade más adelante: "Llamar a los necios panderos, no sé qué tenga otra razón, sino porque el pandero es hueco, y no tiene dentro más que viento".



Miguel de Cervantes, en El Quijote (Parte segunda, XIX) dice al hablarnos de "los regocijadores de una boda" que se escuchaban "confusos y suaves sonidos de diversos instrumentos, como de flautas, tamborinos, salterios, albogues, panderos y sonajas", por lo que no es raro que el Diccionario de autoridades dijera de panderetear: "Tocar el pandero en bulla, regocijo y alegría, ò festejarse y bailar al son dél". Francisco de Quevedo (1580-1645) dice asimismo en el Poema heróico de las necedades y las locuras de Orlando el enamorado:

aquí el tambor en cueros atronaba;
allí las gaitas rígidas gruñían;
a bofetadas, por sonar, ladraba
el pandero; las calles parecían
hablar en varias lenguas: cada esquina
era pandorga de don Juan de Espina.

A lo que podemos añadir los siguientes versos de Timeo (-1693)

Iba Dominga mohina
porque no quiso su suegra
prestadle la saya negra
y la prestó a su vecina.
Al fin dejando a una parte
rencillas de entre semana,
con Brígida la hortalana
cantó al pandero de este arte:
Luna que reluces,
toda la noche alumbres.

En el siglo XVIII el pandero, ese instrumento que siempre había pertenecido al vulgo, se puso de moda entre la nobleza en España, lo mismo que pasaría con otros instrumentos populares como la musette y la viola de rueda entre la francesa. La esposa del rey Carlos IV de España: María Luisa de Parma, estimaba mucho la música y, como señala Antonio Martín Moreno (1985), "debió ser la reina una experta en el manejo del pandero" pues tenía entre sus libros uno titulado "Étrennes aux Dames ou Méthode de tambour de basque", debido a J.Frey.

Termino este artículo con el villancico Las aldeanas (Diego Torres Villarroel (1694-1770):

con alboroto festivo
buscan pandero y sonajas,
y entre unas y otras haciendas
anda una bulla extremada.

Y con una Anacreóntica del poeta José Cadalso (1741-1782):

de pámpanos de hiedra
la cabeza ceñida,
cercado de zagales,
rodeado de ninfas,
que al son de los panderos
dan voces de alegría.

SONIDOS DE LA IRLANDA PREHISTÓRICA

La historia musical de Irlanda tiene sus particularidades conforme a la del resto de Europa. Cuando los hielos de la última glaciación se retiraron, los pueblos del Mesolítico llegaron a la isla; era el octavo milenio antes de Cristo y estos cazadores, que habían cruzado todo el continente, seguían ritos chamánicos y realizaban esculturas en piedra. Posteriormente llegaron más pobladores de otros lugares y estos primeros habitantes quedaron anclados en la Edad de Piedra hasta el siglo I a.C., llamados pictos o Fir Bolg en el folclore irlandés.

Para entonces la mayoría de las tribus de Europa ya conocían la flauta de hueso (e incluso existe una teoría que habla de la búsqueda de cuevas con ciertas propiedades de reverberación y ecualización del sonido como una forma de arte primitivo), pero no hay ningún vestigio que demuestre que los irlandeses conociesen la flauta hasta el siglo X, cuando los vikingos atacaron la isla. En ese momento, el rey del pequeño reino de Dal Cais: Brian Boru, había conquistado todo el sur de Irlanda y todo apuntaba a una guerra que unificaría a todos los irlandeses pero Máel Mórda mac Murchada, el rey de Leinster, urdió una conspiración y se alió con el rey vikingo de Dublin: Sitric, que trajo mercenarios vikingos de las islas Orkney y de la Isla de Man, contra lo que no pudo vencer Brian Boru, que perdió la Batalla de Clontarf. Puede que los irlandeses tardasen mucho en conocer la flauta pero se han encontrado por toda la costa silbatos mesolíticos y ocarinas naturales que pudieron haberse usado para imitar animales a modo de cebo para la caza.

Un instrumento primitivo que se cree que pudo llegar hasta Irlanda a través de la tradición cazadora fue el de "arco y flecha", con un funcionamiento similar al de un violín pero siendo monocorde (si se pinzaba la cuerda de forma que vibrase una longitud menor, conseguían sonidos más agudos e incluso establecer una escala). En cualquier caso nada prueba que los irlandeses usasen este instrumento de la Edad de Piedra pero, en cambio, no hay duda de que ya en ese periodo lo utilizaban en África central, de hecho, aún se utilizaba en el siglo XX entre algunas tribus nativas.


Si entramos en la Irlanda de la Edad de Bronce lo primero que nos encontramos es un tambor o pandero primitivo que evolucionó hasta el bodhrán, quizás el instrumento de percusión más famoso de la isla y que ahora se ha extendido en todos los territorios de tradición celta de la mano de grupos como Dropkick Murphys, The Corrs, The Chieftains, Luar na Lubre, etc. El diámetro de parche de piel de cabra oscila entre los 25 y los 66 centímetros y éste va clavado al marco mediante tachuelas, el cual tiene unos diez centímetros de profundidad. Se toca golpeando directamente con la mano o con una baqueta (tipper), normalmente una baqueta doble según el estilo Kerry, y se suele introducir la otra mano por la parte de abajo (caja de resonancia) para mitigar la vibración a la vez que modular el tono del instrumento.

Otro instrumento de percusión de esta época eran los crótalos, muy distintos en apariencia al del resto de Europa puesto que su forma, similar a la de un cencerro, imitaba el escroto de un toro. Esto era debido a que los irlandeses primitivos adoraban a estos animales, si bien no se sabe si como símbolo de fertilidad o como otro atributo, pero el hecho de que llevase una argolla da a entender que posiblemente se colgara del animal.


Es imposible saber si el bodhrán lo inventaron los Fir Bolg o los nuevos pobladores de la Edad de los Metales, como dice el Libro de las invasiones irlandés, del siglo XIII: "Los milesios irlandeses de origen cretense huyeron a Siria pasando por Asia Menor, y desde allí navegaron hacia el Oeste hasta Getulia, en el Norte de África, y por fin, llegaron a Irlanda pasando por Brigantium en España". ¿Recuerdan el mito de la Atlántida y las historias que relacionan a sus supervivientes en una lucha contra los pictos? Ahí tienen otra teoría más.


Hasta hace muy pocos años se creía que los únicos instrumentos irlandeses de viento de la Edad de Bronce eran los cuernos de bronce, utilizados principalmente para avisar de ataques en la costa, pero nuevos descubrimientos arqueológicos de 2003, fechados mediante prueba de carbono como de esta edad, dieron a conocer la existencia de una flauta de pan (Wicklow pipes) encontrada cerca de la costa este de Irlanda. A inicios de 2005, el compositor para la televisión irlandesa Michael Holohan compuso la primera pieza para este instrumento después de seis mil años con una réplica hecha a mano del mismo. Esto demuestra lo mucho que nos queda por conocer aún de la música que hubo antes de que los apologistas cristianos destruyeran todo lo que consideraron como profano y herejía.

En la Edad de Hierro los instrumentos de viento nacieron por dos vías, por la de los nuevos pobladores de los milenios anteriores y por la invasión de los celtas. Por parte de los primeros se realizaron unos instrumentos de viento madera, alargados (72cm.), curvados y que acababan en forma de cono, cuyas secciones estaban divididas por unos "trastes" de bronce clavados en la madera. Este instrumento no deja de recordar al abub sumerio del que hablé hace un par de entradas y es posible que proceda del mismo ya que se llevan unos seiscientos años de diferencia, siendo posterior el irlandés.


Los celtas por su parte, cuando llegaron a la isla en el siglo VIII y continuaron llegando en oleadas hasta el siglo I (cuando los Gael conquistan todo el territorio y lo dividen en cinco reinos), trajeron la trompa celta (Loughnashade trumpa), que se refinaría tanto en Irlanda como para crear el adharc, del que más adelante hablaré. La trompa celta, de viento metal, se dividía en dos partes curvas que se unían en un punto central y creaban una S de dos metros de longitud pero que sólo pesaba un kilo (porque el grosor no solía superar el medio centímetro). Debido a que era fácil de transportar, se convirtió en el instrumento de batalla preferido de los celtas y además había otra razón: La potencia; el pabellón de la trompa permite que el sonido salga a un volumen más que considerable para lo que sonaban los demás instrumentos de la época, con lo que el ejército podía escuchar el toque aunque no hubiese visión directa.


Sin embargo, los celtas trajeron consigo un gran adelanto en la mentalidad y la cultura irlandesa de la época, lo que hizo que el interés por el arte se acrecentara hasta el punto de transformar la tosca trompa en un diseño mucho más estrecho, delicado y con un sonido más dulce, llamado adharc. El resto es ya Historia.

TXALAPARTA

En el siglo XIV no existía el teléfono, y antes tampoco. Aunque no podemos saber con exactitud cuando comenzó a utilizarse, sabemos que el instrumento que protagoniza esta entrada estuvo cerca de la desaparición cuando llegó el dichoso aparato a la cuenca del río Urumea, en el País Vasco (España).

La txalaparta es un idiófono (instrumento de percusión que produce su sonido por la propia vibración del mismo) de origen tradicional y cuyo uso se limitaba a unos pocos caseríos: Lasarte, Usurbil, Hernani, Ereñotzu, Urnieta, Astigarraga, Ergobia y Andoain, ligado a las fiestas que se realizaban tras las labores de fabricación de la sidra: Al terminar de triturar la manzana, se celebraba una cena y era al final de la fiesta cuando se montaba la txalaparta, normalmente bien entrada la madrugada. A veces se avisaba del inicio de la música con un toque de adarra (un cuerno de aviso de origen vasco).

La tradición mandaba que se pusieran dos cestos de mimbre volcados en el suelo, se colocase un colchón de haces secos de hojas de maíz sobre los mismos a fin de que la vibración fuese mayor y se colocasen dos tablones de distinto tamaño (actualmente oscilan hasta la docena) y los golpeasen dos tañedores (txalapartari) con cuatro palos (makillas) de la misma madera (aliso, fresno o castaño). Esos tablones debían tener unos dos metros de longitud y veinte centímetros de anchura.

Debido a las características del instrumento los sonidos se podían llegar a escuchar a cinco kilómetros, por lo que la gente de los alrededores recibía el mensaje y se dirigía al lugar para participar en la fiesta. De igual forma se utilizaba para avisar a los vecinos en caso de celebrarse una boda.



Los toques rítmicos más comunes de txalaparta son el tradizonala (tradicional), hirukoa (de tres), bostekoa (de cinco), ezpata dantza (danza de la espada), balsa (vals) y laukitua (toque moderno). Según Ernesto Díaz (1966), antiguamente dos músicos "golpeaban rítmicamente el tablón, sincopando los golpes, y con distinto ritmo. Uno lleva el ritmo fijo, mientras que el otro juega con las makillas diferentes imágenes de percusión". La opinión actual es la de que ambos txalapartaris deben improvisar como en el jazz.

Actualmente la txalaparta se muestra como bien de interés cultural en fiestas populares, conciertos, en los Sanfermines, en exhibiciones folk internacionales en todos los continentes y ha sido presentada en el festival de percusión bahiano PercPan y en el Royal Festival Hall de Londres. Ttukunak y Oreka TX son los dúos representativos del momento.

ABUB: EL PROTAGONISTA DEL VIENTO ANTIGUO

Hace más de cinco milenios, cuando las grandes civilizaciones del Tigris y el Eufrates habían abandonado la Edad del Cobre y se habían creado los asentamientos que aún perduran en nuestros días, la música seguía otras escalas más variables y naturales y eran otros los instrumentos que sonaban tanto en lo religioso como en lo profano.

Desde tiempos remotos se había descubierto la sonoridad de la flauta de caña y de las ocarinas naturales pero estos instrumentos no satisfacían la búsqueda de un timbre más animal (como el graznido de un pájaro) frente al ulular de una flauta de hueso u otro material. Se estima que en el 3000 a.C. hallaron las proporciones necesarias de este bisabuelo del oboe y lo hicieron en lo que ahora sería Siria y entonces era Sumeria (en concreto ocurrió al final del período Yemdet Nasr y principios del período Dinástico arcaico, momento en el que hubo un florecimiento de las ciudades).

Debido a lo temprano de su invención y a los movimientos de los pueblos indoeuropeos, de los propios sumerios y los babilonios, el instrumento no tardó en ser común en todo Oriente y Occidente. Así el abub, esa especie de chirimía o dulzaina original, se convirtió en toda una familia de protoinstrumentos de madera que englobaban todo lo que era viento, cañas y lengüeta (porque todos ellos se caracterizan por tener un cuerpo alargado terminado en una sección cónica y doble lengüeta).


El abub se convirtió ya en la Edad Oscura (o tal vez antes, durante la Civilización Micénica) en el aulós frigio (que utilizaron también griegos, fenicios e iberos, y los romanos como la tibia), y en el halil hebreo.

En el caso de estos últimos aún utilizan el instrumento en sus ceremonias religiosas hoy en día y es que, precisamente, mucho antes de que se tallasen ángeles cristianos tocando el aulós, el abub ya era objeto de simbolismo religioso: En la Grecia clásica los seguidores de Apolo (cuyo culto se relacionaba con los instrumentos de cuerda) se oponían a la práctica y escucha del aulós (relacionado con el culto orgiástico, es decir, a Dioniso y Cibeles —dioses que además eran extranjeros porque, en el caso de Cibeles, la habían introducido los frigios junto al abub y, aunque se desconocía su procedencia, a Diosinio se le llamaba en todas las tragedias griegas como "extranjero"—). En cambio los hebreos, ese pueblo que emigró del sur de Babilonia con su patriarca Abraham, tenían una verdadera adoración al abub; tanto que quedó escrito que en el Templo de Salomón se guardaba uno especial en un lugar santo, hecho de caña y forrado de oro, muy delgado y liso, con la forma de una corneta (como la que aparece en el símbolo de Correos). El destino del instrumento fue el mismo que el del templo pero su legado continúa.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

Los desastres de la guerra, una serie de 82 grabados sobre las crueldades de la Guerra de Independencia, ocurrida en España en el contexto de las Guerras Napoleónicas, son por un lado el súmmum litográfico y la madurez formal del Dibujo como técnica artística diferenciada de la Pintura (ya que hasta el momento éste se había encadenado a la ilustración de manuales de ciencias y de algunas obras literarias), por el otro lado, suponen también la mayor colección de imágenes de denuncia social y el más completo reportaje gráfico de una guerra hasta el momento.

Francisco de Goya no se amilana a la hora de mostrar los muertos amontonados, la gente pudriéndose viva por el hambre, los asesinatos y torturas, la obra es cruda y real, y por si eso no hubiese de ser suficiente para conmover a las generaciones futuras que lo observasen, además queda plasmado que fue contemplada por el autor directamente, sin ser imaginaciones ni reinterpretaciones propias de otros cuadros de guerra. El octubre de 1808, el general Palafox pidió a Goya que viajase de Madrid a Zaragoza, la ciudad que aguantó tres sitios franceses a costa de los miles de civiles que murieron defendiéndola, atravesando un país en guerra para retratar la resistencia heroica que habían comenzado allí, pero lo único que vio el pintor fue al pueblo desangrándose allí donde fuera. Eso es lo que rasgó de las planchas de metal para ilustrar en Los desastres de la Guerra.



El concierto para piano Los desastres de la guerra que he compuesto y que podéis escuchar en el vídeo de arriba [Los desastres de la guerra (GOYA) - Música de Félix Royo] vuelve la mirada a los inicios del siglo XIX a través de la identidad española más popular (Romanticismo e inicios del Nacionalismo), haciendo algo que le gustaba mucho a Beethoven (1770-1827) que es pedirle al piano no sólo lo más intimista sino también el fuego de toda una orquesta tocada a la vez en un único instrumento. Debido a esto en numerosos momentos el piano no será más que un vehículo para un fragor orquestal. Al mismo tiempo hay matices habituales en mi forma de componer como armónicos que se cruzan para dejar posos enarmónicos, notas sesgadas de forma percusiva, repeticiones que se convierten en variaciones, atomización de notas que atraviesan el silencio, etc.

El vídeo comienza con una ráfaga de imágenes lanzadas al cerebro para que tenga que reaccionar de forma similar a un espectador real, las mismas imágenes que ve el hombre arrodillado del primer grabado: "Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer". A continuación pasan los grabados uno a uno con el tiempo justo para que la vista busque los puntos de fuga y de atención de la composición y se grabe así en la retina y que el cerebro lance de la memoria a corto plazo sus impresiones recién adquiridas. Intimismo; adentraos en las ilustraciones. Espero que lo disfrutéis a la vez que horroricéis.


Publicado también en OcioZero.com: Los desastres de la guerra

DETRÁS

La sangre se desparrama por el suelo,
mancha los zapatos del reportero,
la cámara muestra la imagen sesgada
pero el disparo ha sido certero.

Detrás de la bala alguien apretó el gatillo,
tras la nube de pólvora estaba el AK-74
y una mano tiene aún el arma bien agarrada,
en tensión los músculos del brazo.

Detrás el que vendió el arma de asalto,
el que transportó las balas, él las trajo,
la empresa que los fabricó también tiene la culpa
mas también comercia el Gobierno, y del trato se ha lucrado.

Detrás están los intereses de mucho desinteresado
en las muertes que resultan de su dinero;
a la par estás tú escondido tras la lectura
porque a los guardianes de esos perros has votado.